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石雕技法1、圓雕:  
    圓雕一般我們又稱作立體雕,是藝術在雕件上的整體應用的表現,它要求雕刻者從對物體的六個面全方位的進行雕刻。它是石雕中最基本最常見的技法。

    圓雕一般都先從正面構圖為主,然后進行“開雕”雕刻。與此同時對作品的各個角度和方位進行統一和諧的構思,只有這樣,圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
    因此圓雕對石材的選擇要求比較嚴格,從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例,然后雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序,也是一個重要環節,特別是大型的圓雕作品,還需要先在泥土上“打坯”,待修訂守“泥稿”后,再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件都能條例嚴格的比例要求,然后再動刀雕刻出生動傳神的作品。
    隨著時間的推移,石雕的題材不斷拓寬,石雕技法也不斷豐富發展,在圓雕技法的基礎上,出現鏤雕、鏈雕。在表現內容上,也由獨立的個體發展到人物、動物和山水等相結合的大型群雕,這就使得圓雕從技法到作品內容都更加豐富和完善。同一件圓雕作品,往往是圓雕、鏤雕、鏈雕等多種技法融會貫通。

    石雕技法2、浮雕與透雕  
    浮雕是在石料上面雕刻,使物像凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區別是,浮雕只從前方位表現物像的“半立體感”,后方位或貼在石料上,或根據石料層情況簡略雕刻。要凸起物像,自然要鏟去非物像的部分,如果鏟去非物像部分的深度淺,那凸起的物像就也淺,這樣的雕作就稱為淺浮雕,反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。
    浮雕在我國有著悠久的歷史,是繼圓雕之后出現的一種裝飾性的雕刻技法,多刻于石壁或木柱的表面,如刻于北魏太和十八年的洛陽龍門石窟古陽洞佛龕的石楣上的浮雕、陜西西安唐太宗昭陵六駿浮雕等。
    壽山石的浮雕始于明、清時期壽山石硯四雕和印章方柱的四面,雖然因為材料的緣故,在體積上和中國歷代的浮雕作品相比,懸殊很大,但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石的薄意、透雕就是借鑒中國古代寺院、宮殿、亭臺樓閣、小橋、村舍等裝飾雕刻以及摩崖石刻、磚雕、木雕等技法發展而來的。
    浮雕的選材十分講究石料的色階分明和石面寬大平整,因此最好選擇色層分明薄形石料,利用外層石色雕刻景物,以里層石色作為襯底,形成自然套色。有兩層色階者,可以利用上層石色進行雕刻,下層作為襯底,或在襯底上刻薄意,猶如浮雕與璧畫交相輝映。色階有多層次的,可以用來雕刻高浮雕作品,這樣,藝效果就更加理想。
    在浮雕作品中,保留凸出的物像部分,而將背面部分進行局部或全部鏤空,就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為,三者都高產有穿透性,但透雕的背面多以插屏的形式來表現,有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面,雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕,都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別,那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻,而不是正、反兩面,因此,鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法,而透雕則是浮雕技法的延伸。

    石雕技法3、薄意  
    薄意是壽山石雕的專用名詞,也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法,因其淺刻如畫,所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的,它比淺浮雕還要“淺”,因雕刻層薄耐而且富有畫意,故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱,它融書法、篆刻、繪畫于一體,是介于繪畫與雕刻之間的獨特藝術,正因為這樣,優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力特別富有欣賞價值。薄意不僅作為一種獨特的藝術表現手法而名冠壽山石界,而且因其雕刻技藝高絕而使作品獨具藝術魅力。它和其他雕刻技法相比,不僅要求雕刻者掌握高超的雕刻技藝和深厚的功底,而且要求他們在書法、篆刻、國畫、詩詞音律等方面,都必須具備良好的藝術修養和造詣、高遠飄逸的藝術境界。
     壽山石薄意藝術能從民間工藝中脫穎而出,把中國畫的畫理融于石頭之中,使人間萬象濃縮于方寸之間,成為一種富有人文氣息的獨特藝術,靠的就是藝術家永無止境的追求精神。經過以林清卿為代表的數代人的不懈努力和不斷實踐,才使薄意作品成為一幅幅畫和一首首詩,其藝術形式、風格特點以及欣賞價值,已在壽山石雕藝術中自成體系,堪稱我國傳統藝術寶庫中的一朵奇葩。
    由于薄意淺刻如畫,耗材甚微,所以特別適合于雕琢像田黃石、芙蓉石之類珍品原石。田黃石素有“易金三倍”之說,其價值錙銖相計,因此雕琢時連石屑也不忍有所損失。
    歸納起來,薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴:多選優質石材,如田黃、芙蓉、荔枝凍等,有皮者尤佳。二蠅技法要高:許多田黃石珍品多出于壽山石雕大師之手。三是相石要精:壽山石中的凍石、田黃、芙蓉待名貴稀少的石種,價值極高,雕琢之前,必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等。因此有“雕人眼視不敢琢,審曲面勢爭分毫”之說。四是清石要細:根據腹稿設計,作甄別去留,完善雕件。五是作畫要美:即用筆在石材上畫稿,要求畫面精美。六是勾勒要輕:心肝尖刀代筆,在畫筆線上,淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光,要盡善盡美:校對效果時,有皮者用水,無皮者以粉末核之。
    總而言之,通靈之石加上高超的技藝,薄意作品才能真正達到”心開一境技不薄,清新雋永意無窮“的境界。

 鏤雕與鏈雕  
    鏤雕和鏈雕是圓雕相對獨立的雕刻技法,常與圓雕或其它技法相結合,使雕刻作品更富表現力。
    鏤雕也稱鏤空,即把石材中沒有表現物像的部分掏空,把能表現物像的部分保留下來。基于鏤雕的難度很大,所以從石料挑選、作品布局、刀具配備到雕刻程序等,都與一般雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純,尤其是鏤空部分,更不應有裂紋和高密度的砂格,否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具,除一般雕刻刀具外,還需要特制的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀,以及小鋸刺等專用刀具。由于鏤雕內部景物的用妯方向的方法來克服操作上的困難,所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說,透空的方向愈多,空洞愈密,鏤雕就愈易,效果也就愈佳。鏤雕的程序是”先外后內“,待外層景物及其他襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之后,才能進行鏤雕。
    鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法,該法源于玉雕,卻比玉雕更難,因為石質不比玉質堅韌,稍有不慎就會造成鏈斷石毀。

    鏈雕對石材的要求也是很高的,必須經過嚴格挑選、鑒定。一般情況下,質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時,也要特別精心細致。首先要安排好鏈條的位置,使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時,鏈條可與其它景物同時打坯,但不能急于穿孔脫環,必須等待作品修光完成之后,再慢慢進行脫環。
    脫環是一項非常精細的工作,難度極高。先用小型鉆孔,每孔之間略留距離,然后再用特制的小鏈刀或針鉆,謹慎按序,一一脫環,還要用”可回性打樣膏“加以固定,待整條鏈環刻成后,再將膠合的部分用溫水泡浸,慢慢脫落。

    微雕   
    微雕,顧名思義,是一種以微小精細見長的雕刻技法。中國微雕歷史源遠流長。遠在殷商時期的甲骨文中,就出現微型雕刻。戰國時的璽印小如累黍,印文卻有朱白之分。眾所周在的王叔遠的《核舟記》,也是中國歷史上微雕藝術的經典之作。
    篆刻邊款藝術是微雕藝術產生和發展的基礎。明清以來,不少文人雅士在印章這方寸之地,用鐵筆題書作畫,寄托情趣,自娛自樂。及至壽山石成為印章材料之后,壽山石的微雕藝術便也開始出現。清初楊璇、雕彬都曾在壽山石雕品的花紋僻處刻以小字,“西門薄意派”雕刻大師林清卿也常在所刻作品的草叢、石縫中以極細的筆刻劃上自己姓名和制作年月,以后更有人在印章方柱的四邊,以極細微的文字,雕刻古人詩詞作為邊款。
    到了20世紀60年代,隨著放大鏡等先進科學儀器在微雕領域的運用,微雕藝術便成為一種別具一格的嶄新藝術。作品中所刻的文字愈來愈小,內容也愈來愈多。
    微雕特別講究選材,其石材質地要求絕對精純,容不得有半點砂格和半絲裂紋,因為半個砂點就可能要刻10多個漢字。其次,微雕的刀具也是特殊的細刀,既要尖細,又得鋒利。第三,要有特別精熟的書法和國畫功底,雕刻的時候才可進行“意刻”。第四,臨場要屏息凝神,集中意念,毫厘千鈞,一氣呵成。第五,運刀要穩、準、狠,只有這樣,才能使書法和刀法筆意達到完美的統一。
    微雕藝術“藝在微”,愈是細微,功夫越精,價值也越高。微雕也是十分講究畫面和章法的藝術,這就是“意在精”。微雕的雕刻師首先要有很深的書法和繪畫功底,雖然微雕細微到無法用肉眼辨認,但在放大鏡下仍然十分精美,如大幅的書法精品。

    鈕雕   
    鈕雕是專指在印章上部鈕飾的雕刻,屬于圓雕的范疇,具有豐富的立體感,但它和圓雕相比,具有三個顯著的特點。一是物像小,限于印章的規模,一般都在10立方厘米以下;二是只表現物像的上方,而不像圓雕那樣,需要全方位表現;此外,鈕雕的表現內容多是動物,特別是古代傳說中的動物,如:螭、獅、龍、虎、辟邪、饕餮等,因此,鈕雕也稱為“獸鈕”。

    鈕雕的歷史是和印章連在一起的,有印才有鈕。據有關歷史考證,最早的印章始于周朝,距今已有三千多年。最初的印章是權力和地位象征,是王侯將相、達達顯貴的專用品。最初的印鈕也十分簡單、純樸,只是在印章上方鉆一小孔,用來穿強系結以便攜帶,因此印鈕也稱“印鼻子”。隨著歷史的不斷向前發展,印章在材料和鈕飾上,根據使用者不同的權位和官銜,出現了嚴格的等級制度。如秦時的官印,除了用金、銀、銅等質料原不同來區別官爵的高低外,還在印鈕的裝飾上加以區別。到了漢代,皇帝用玉璽虎鈕,皇太子、列侯、丞相、太尉、三公及左右將軍則用金印龜鈕,傣祿二千石的官,則用銅印象鈕......此后,歷代王朝,上至君王下至各品官員所用印鈕,以職位高低,多為螭、獅、龍、鳳、虎、辟邪、饕餮、麒麟、駝、鳥、鰲、熊、蝙蝠以及十二生肖中的其他動物。

    篆刻   
    篆刻歷史始于秦。秦始皇統一中國后,下令統一推廣使用小篆,篆文便成為印章印面所雕刻的內容,以后世代相襲,成為一種獨特的雕刻藝術。由于古代篆刻皆以金銀銅玉為材料,直至元朝王冕開創花乳石材刻印之后,石材的篆刻歷史才翻開了第三頁。
    由于石材的篆刻與印章關系十分密切,所以石材篆刻的歷史,形象地說,都寫在印章的印面上。明代文彭首創書法鐫進印章旁款,清代丁敬等人以切刀力追古意,風格雄健,風靡江浙,自成“浙派”。其后,鄧石如又以書入畫,將刀法與筆法融為一體,一變秦漢印藝風貌,人稱為“鄧派”。至清末,趙之謙吸取當時出土的秦漢泉、洗等銘文入印,別開生面。民國時吳昌碩在漢印及前人的基礎上熔詩、書、畫、印于一爐,渾術靈勁,氣勢磅礴。后來黃牧甫又直追秦漢,取法權量、詔版,刀法銳利,還有湖南的齊白石、福州的陳子奮等都是篆刻名家。
    在中華文化傳統中篆刻藝術占有重要地位。歷代皇帝的玉璽和御寶都以篆文刻成。至于名書畫名家更是視篆刻如寶。凡一幅書或一幅畫,必鈐以篆刻印章,所謂詩、書、印、畫,缺一不可。
    篆刻分為陽刻和陰刻兩種。陽刻即白底朱文,筆畫往往纖細流利;陰刻即為朱底白文,筆畫粗獷蒼勁,富有原始銘文的韻味。陽刻和陰刻成雙結對地采用,相得益彰,特別耐人尋味。
    篆刻特別講究篆書。篆書有大篆、小篆等20多種,此外還有“變篆”。要采用哪一種篆書,根據印面的布局而定。通常情況下,以朱白相間,出神入化者為妙。篆刻者都應該有很好的篆書功底,同時應該熟悉書法的章法,壽山石篆刻作品往往不需修光,反見生動和自然。
    
    鑲嵌   
    鑲嵌又稱屏雕,屬于小件浮雕的范疇。在中國以金玉珠寶作為飾物的鑲嵌歷史十分久遠,但鑲嵌與石雕結緣則始見于清初。而把壽山石雕鑲嵌在別的初托物上,并形成一種技法,卻是20世紀70年代,為壽山石雕“東門派”傳人林壽堪首創。其具體做漢是把不同顏色的壽山石片,按照預先設計好的圖畫進行分解,刻成浮雕,然后再按照圖稿把它鑲飾在漆器的屏風、掛屏、桌屏或器皿等物件上。
    壽山石鑲嵌的制作程序分別設計、雕刻和粘貼三個步驟。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”兩個部分,二者必須統一協調,相互襯托。畫稿確定后,將其分解為若干部分,分別繪成分解圖,然后再根據設計的要求,選擇相適應的質料與色彩的石片。選材時不僅要有整體觀念,合理配料,還有注意通過自然石色的绔比作用,使畫面更加耀目多彩。
    雕刻時,先將分解圖紙貼于石片上,按圖鋸坯。遇到與前景交接之外,便要留出適當的余石,這樣才能使成品銜接緊密。鑲嵌的雕刻方法與高浮雕略同,只不過分解進行而已,但景物隆起的邊沿和側面要稍向內斜,以使作品更富窨感和立體感。
    刻制后的分解浮雕石片,經過光蠟處理后即可進行組合粘貼。粘貼石刻的板面一般應略低陷于外框,底板的漆料宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪制多取人物故事、花鳥蔬菜及博古器皿等為題材。布局宜疏不宜密,穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便于分角刻制,又要達到構圖完整,符合畫理。
    常用的粘合劑有面漆糊和樹脂粘劑兩種。面漆糊適合于大塊面及不透明石質部分的粘合,樹脂粘劑適用于白色或透明景物的粘合。景物雕件按圖稿逐件粘貼于器物板面上,粘貼完畢經過檢查后,應平置晾干。若以面漆糊粘貼,則需放置陰房內,數天后方可取出陳列。